A expressão simbólica de Gauguin: O sintetismo
por Por Lívia Krassuski

Nas últimas duas décadas do século XIX, artistas e críticos de arte do círculo parisiense procuravam por uma linguagem que pudesse reproduzir, nas artes plásticas, a proposta simbolista de mistério e evocação que poetas como Mallarmé apresentavam na literatura.

            Gauguin era convicto de que buscava produzir uma pintura sem precedentes, tanto nas ideias quanto no trabalho prático. Seu estímulo intelectual provinha da estreita correspondência que mantinha com outros artistas e poetas, com quem discutia longamente questões de interesse tanto dos poetas quanto dos pintores. Além do contato com nomes consagrados, como Cézanne e Van Gogh, relacionava-se também com jovens talentosos, eminentemente Émile Bernard (1868-1941) e Paul Sérusier (1863-1927). Em 1888, Gauguin vivia na cidade francesa de Pont-Aven, na região da Bretanha.

            Em 16 de setembro de 1888, ocorreu em Pont-Aven a festa religiosa anual do Pardon, na qual se fazia uma procissão a um santuário ou igreja que congregava os fiéis a pedirem perdão pelos pecados e rogarem por proteção divina. Apesar de se tratar de um evento religioso ao qual as pessoas iam trajadas com roupas tradicionais, era também uma festa social, que reunia os fiéis em torno das igrejas, comendo e bebendo sobre o gramado.

           Aproveitando o evento, Émile Bernard pinta Bretãs numa Pradaria (que depois ele chamaria de Pardon em Pont-Aven). Ao contrário de outras obras que havia pintado anteriormente, esta não tem qualquer referência simbólica ou aura místico-religiosa; é meramente um exercício de estilo, neste caso, cloisonista. Sobre o fundo plano amarelo-esverdeado dispôs figuras humanas pintadas com contornos bem marcados, sem sombra ou modelação. O principal mote do quadro não parecia ser nem a fé nem as bretãs, mas a composição em si: um estudo de linha e cor, uma abstração que rompia com a concepção espacial vigente nas artes visuais desde o Renascimento.


             Gauguin reconheceu que seu amigo chegara ao ápice daquela técnica, sem desprender-se da figuração; sentiu-se então desafiado a produzir algo ainda melhor, pois não admitia ser superado por um discípulo mais jovem. Louis Anquetin (1861-1932) havia, no ano anterior, integrado os contornos pretos estilizados da gravura oriental ao seu trabalho em Anoitecer, Avenida Clichy, mas ainda não obtivera um resultado suficientemente amadurecido a ponto de caracterizar uma nova linguagem. Mas a obra de Bernard, sim, correspondia à descrição de cloisonnisme feita por Dujardin.


              Desde agosto daquele ano (portanto, antes do Pardon) Gauguin já estava pensando no tema e iniciara um quadro retratando mulheres bretãs no campo, mas depois do referido evento produziu uma pintura de expressão muito mais arrojada, integrando ao formalismo cloisonista o caráter místico. Chamou-a A Visão após o Sermão, a Luta de Jacó com o Anjo.

            Nela, retrata um grupo de mulheres bretãs no campo observando um homem lutando contra um anjo. A composição de Gauguin é dramaticamente seccionada na diagonal pelo tronco de uma árvore, recurso inspirado pelas gravuras japonesas, dividindo o campo em dois triângulos, um contendo as figuras “reais” (as mulheres), outro reservado à componente “imaginária”. A tensão é aumentada pelo fundo contínuo em vermelho vibrante, obviamente não-naturalista, mas simbólico.

A força expressiva desta obra reside no contraste entre elementos naturalistas e abstratos e entre o concreto e o misterioso. Este quadro, além de assinalar uma brilhante solução estético-ideológica de Gauguin em sua pintura, constitui-se num marco fundamental para o modernismo, como assinala Sweetman (1998, pág. 219, grifo da autora):

  “Ele marca a despedida de Gauguin do impressionismo – escola da qual ele nunca participou completamente – e a criação de algo completamente novo. Embora o quadro tivesse as marcas do recém-definido cloisonismo, ele o ultrapassou. Mais que isso, com todos os sentidos inerentes do quadro – o simbolismo bíblico e a mitologia pessoal -, ele marca uma ruptura tão grande com a tradição realista como o Grande Jatte de Seurat. Na verdade, o Grande Jatte e o Visão de Gauguin são dois trabalhos que, mais que quaisquer outros, finalmente libertaram a arte do século XIX dos grilhões do naturalismo e iniciaram o processo que hoje tem o título de ‘moderno’.”

            Compreensivelmente, houve uma querela pela paternidade do simbolismo pictórico entre Bernarde Gauguin. O crítico G.-Albert Aurier (1865-1892), que em 1892 escreveu um longo artigo sobre o simbolismo nas artes visuais, definindo a estética do movimento, considerava Gauguin o “pintor simbolista” por excelência, tendo inclusive apresentado-o a Mallarmé.

            A partir das novas teorias simbolistas e dos escritos do próprio Gauguin (em particular as Notas sintéticas, de c. 1888), o grupo que se reuniu em torno do pintor em Pont-Aven deliberou chamar de “síntese” a presença do real e do imaginário na pintura e, a eles próprios, sintetistas.

            Gauguin foi um dos primeiros a compreender que poderia aproximar a pintura da poesia ao libertar a cor e a forma de suas funções descritivas. Ao invés de fazer a pintura de símbolos, suas pinturas eram símbolos em si mesmas. Os atributos emotivos de sua pintura, muito além do assunto retratado, eram também conferidos pelas cores e formas. O uso das cores era, por essa razão, totalmente arbitrário. Em suas obras, há referências à gravura japonesa (cores puras, figuras bidimensionais, corte das figuras) e à teoria da síntese cromática de Baudelaire, que traçava correspondências entre as cores e os sentimentos.

            Pode-se dizer que Gauguin evolui para a complexidade da ideia a partir da simplificação das formas. Ao adotar a solução técnica do cloisonismo, propõe uma outra forma de conceber o espaço, sem perspectiva, sombras, relevo ou modelado; mas o sentido de mistério é essencial em sua obra, expresso em figuras míticas e hieráticas, representadas lado a lado de figuras reais. Esteticamente, os planos coloridos são deformados; a linha do horizonte é suspensa, como nos primitivos; todas as ilusões de ótica são eliminadas. Os elementos da composição, deste modo intensificados, organizam-se e equilibram-se em uma síntese.

            Pela descrição que Gauguin faz de uma de suas pinturas da fase tahitiana, Manaò Tupapaú, percebe-se o uso simbólico que fazia das cores, buscando sentido sinestésico e conotação mística. (GAUGUIN, 1892, apud MACKINTOSH, 1977, pág.22):

“Ela repousa sobre uma cama coberta por um pareô azul e um tecido em amarelo cromo. O fundo violeta avermelhado está salpicado de flores que se assemelham a faíscas elétricas. Uma figura particularmente estranha acha-se de pé ao lado da cama. Como o pareô desempenha um papel tão importante na vida de uma mulher nativa, eu o utilizo como lençol de baixo. O tecido tem que ser amarelo, não só porque essa cor aparece como uma surpresa para o observador, Como também porque ela cria uma ilusão de um cenário iluminado por uma lâmpada, tornando assim desnecessário simulá-la. O fundo deve parecer um pouco aterrorizante, e por essa razão a cor perfeita é o violeta. Desse modo, a parte musical da pintura está completa.”


1 Cloisonnisme: termo cunhado pelo crítico de arte Edouard Dujardin, a partir da exposição no Salon des Indépendants de 1888, para designar um novo estilo na pintura que se caracterizava pelas zonas de cor chapada delimitadas por contornos marcados. O nome vem da semelhança com a técnica de esmalte cloisonné (cloison, em francês, significa separação, barreira).

 2 O livro sagrado da igreja celta designa a passagem contida em Gênesis, capítulo 32, sobre a luta de Jacó após receber a terra de Israel, como um texto para o décimo domingo depois da Santíssima Trindade, que em 1888 caiu no dia 05 de agosto. Gauguin possivelmente pode ter visto um sermão ou ouvido falar a respeito nessa ocasião. (SWEETMAN, 1998).

 3 Na definição de Aurier: “Portanto, para resumir e concluir, a obra de arte, tal como a desejei evocar logicamente, será:

Ideísta, porquanto seu ideal único é a expressão da Idéia;

Simbolista, já que expressa essa Idéia por meio de formas;

Sintética, uma vez que escreverá tais formas, tais signos, segundo um modo de compreensão geral;

Subjetiva, porque nela o objeto jamais será considerado enquanto objeto, mas enquanto signo de uma idéia percebido pelo sujeito;

“(Em conseqüência) decorativa: a pintura decorativa, tal como a compreendiam os egípcios, e talvez os gregos e os Primitivos, nada mais é que uma manifestação artística ao mesmo tempo subjetiva, sintética, simbolista e ideísta.” (AURIER, 1892, apud CHIPP, 1999, pág. 88).

 4 Conforme Chipp, “A teoria da ‘correspondência’ de Baudelaire, exposta no poema ‘Correspondences’ de 1857, exerceu também profunda influência sobre os  poetas e pintores. Ela dizia, em suma, que uma obra de arte devia ser tão expressiva dos sentimentos básicos e tão evocativa de ideias e emoções a ponto de se elevar a um nível onde todas as artes estavam interligadas; os sons sugeririam cores, as cores sugeririam sons, e até mesmo ideias seriam evocadas pelos sons ou cores.” (CHIPP, 1999).

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

MACKINTOSH, Alastair. O simbolismo e o Art Nouveau. Barcelona: Labor, 1977.

SWEETMAN, David. Paul Gauguin, Uma vida. Trad. Beatriz Horta. Rio de Janeiro: Record, 1998.

 

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BECKETT, Wendy. História da pintura. São Paulo: Ática, 2002.

GUERRA, Marco Antonio. O universo tahitiano na obra de Paul Gauguin. Dissertação (Mestrado em Artes) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1978.

LUCIE-SMITH, Edward. El arte simbolista. Barcelona: Destino, 1991.

 

 

São Paulo, setembro de 2008

 

 



   
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