O Paradoxo da Imagem Fotográfica
por Lívia Krassuski Orientadora do Curso de Fotografia - Básico da ABRA

Parece-me que hoje ninguém mais duvida de que o papel da fotografia mudou definitivamente no mundo e, por extensão, nas artes. 

Em seus primórdios, porém, acreditava-se ingenuamente que a fotografia, particularmente a jornalística, captasse a realidade concretamente, herança do pensamento objetivista de nossa tradição cartesiana.

Em
O Olho e o Espírito, Maurice Merleau-Ponty afirma que não há visão sem pensamento. Sustenta que não basta pensar para ver, que a visão é um pensamento condicionado que nasce a partir da experiência do corpo, como se fosse impelida a pensar por ele. Daí podermos ter a compreensão de que existe uma escolha pessoal na visão de quem enquadra e captura cada cena. Longe de retratar a realidade objetiva, a visão é um filtro altamente seletivo e a imagem por ela capturada, enganosa.

E é por não mais acreditarmos em sua “neutralidade científica” que nossa relação com a fotografia mudou irreversivelmente: esta deixou de ser uma janela que mostra o mundo como ele é para vir a tornar-se meio de expressão individual e, em certo contexto, artística.

É bem conhecida a proposição de Walter Benjamin em A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. Lançada em 1936, sustenta que a fotografia sinalizou o fim da obra de arte como objeto de culto ao destruir sua “aura” de entidade única e inimitável.

Por acreditar que a fotografia já tenha, porém, alcançado o patamar de obra-de-arte, faço minhas as palavras de Douglas Davies [1]
: “Não há dúvida em minha mente de que a fotografia é uma atividade mental própria às artes maiores, e disponível para coleção, discussão e pensamento no mesmo nível da pintura, poesia, música e dança, fazendo uso dos mesmos métodos.”

Entendo, desta forma, que o que Merleau-Ponty afirmou a respeito da pintura pode ser estendido à fotografia, não obstante suas diferenças características. Na visão fenomenológica do filósofo francês, o olho é um “instrumento que se move por si mesmo, meio que inventa seus fins... é aquilo que foi sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visível pelos traços da mão...” [2] ou, infiro, pelo acionar da câmera fotográfica.

Como destaca Davies, a questão é que a fotografia remove as pessoas da realidade do mundo quando supostamente o captura; tem-se a sensação de poder conter o mundo nas mãos. Os álbuns de família e mesmo o registro das últimas férias induzem as pessoas a acreditar que preservaram a realidade, quando de fato ela foi distorcida e sanitizada [3]
. Ou seja, as imagens foram enquadradas, focalizadas e intituladas para prover um efeito pessoal e de consciência, isto sem falar na possibilidade de manipulação delas, o que é cada vez mais fácil e mais freqüente na fotografia digital.

Na fotografia como arte, a imperfeição é não apenas admitida como também apreciada. As imagens tornam-se mais atraentes à medida que se distanciam da perfeição pictórica e à medida que se tornam mais antigas, o que nos sugere que a fotografia ganha sua aura quando retrocede ao passado.

A
magia da fotografia consiste no fato de que o instante é congelado diante de nós, em nossas mãos, fixo para sempre. O erro formalista-objetivista é assumir que o que nos afeta é somente aquele pedaço de papel; tanto o olho quanto a mão são unidos no esforço de percepção da mente, porque o olho não existe independentemente da mente, e esta não atua na ausência do corpo onde habita. E é pelo movimento que este corpo explora o mundo no qual está imerso. Nas palavras de Merleau-Ponty, “meu corpo móvel conta com o mundo visível, faz parte dele, e por isso posso dirigi-lo no visível. Por outro lado, também é verdade que a visão depende do movimento. Só se vê o que se olha.”

Ao contemplar uma fotografia, sabemos que ela é o registro do passado. Isto tem duas implicações imediatas: uma é lembrar-nos da fugacidade de nossa existência, de nossa condição de mortal e também da mortalidade de todas as obras de arte que já foram e as que ainda virão a ser produzidas.

A outra é que a imagem fotográfica engendra um paradoxo: a fotografia é estática, enquanto nossa mente se move. No mesmo instante da contemplação as duas se movem, uma em direção ao passado, outra para o futuro. Como aponta Davies, “pintores são mestres dos momentos, impõem-se no tempo; fotógrafos são servos do tempo, e diante de suas imagens lembramo-nos de nossa própria servidão.” [4]

Mais do que simples objetos, esses instantes estáticos atuam como imagens flutuantes em nossa memória. Ao contrário das pinturas, que são essencialmente objetos, o que prevalece nas fotografias são as mensagens, e não seu meio de veiculação. Atuam como imagens desmaterializadas suspensas na mente, fato que é, mais uma vez, intensificado pela virtualidade das imagens digitais.

Ao longo da História da Arte podemos observar a conquista do espaço através da perspectiva e a conquista do tempo através da representação do movimento. Acerca desse primeiro aspecto, descreve Merleau-Ponty [5]
:

"A perspectiva vivida, a de nossa percepção, não é a perspectiva geométrica ou fotográfica: na percepção, os objetos próximos aparecem menores, e os objetos afastados maiores, do que numa fotografia, como se vê no cinema quando um trem se aproxima e aumenta de tamanho muito mais rápido que um trem real nas mesmas condições. Dizer que um círculo visto obliquamente é visto como uma elipse é substituir a percepção efetiva pelo esquema daquilo que veríamos se fôssemos aparelhos fotográficos: vemos, na realidade, uma forma que oscila em torno da elipse sem ser uma elipse."

E no que diz respeito à representação do movimento, portanto à conquista do tempo, o filósofo oferece-nos a brilhante visão de Rodin [6]
:

"O que produz o movimento, diz Rodin, é uma imagem em que os braços, as pernas, o tronco, a cabeça são tomados cada qual num outro instante, que portanto mostra o corpo numa atitude que ele não teve em nenhum momento, e impõe entre suas partes ligações fictícias, como se esse confronto de incompossíveis pudesse e fosse o único a poder fazer surgir no bronze e na tela a transição e a duração. (...) Rodin: É o artista que é verídico, e a foto é que é mentirosa, pois, na realidade, o tempo não pára."

A fotografia mantém abertos os instantes que o avanço do tempo torna a fechar em seguida, ela destrói a ultrapassagem, a imbricação, a ‘metamorfose’ do tempo, que a pintura, ao contrário, torna visíveis... A pintura não busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas.

Eis porque concordo com Rodin que a fotografia é mentirosa, ou ainda enganosa, como afirmei no início deste ensaio: ela engana porque nos mostra o tempo e o espaço de uma forma muito distinta de como os vivenciamos. Nossa vivência é dinâmica, ancorada na tridimensionalidade, enquanto a fotografia é estática e congela o mundo reduzido a duas dimensões.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS / BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter – A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica in Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Brasiliense, 1996.

DAVIES, Douglas – Photography as Culture in Artculture: Essays on the Post-Modern. Nova Iorque, Icon Editions, Harper & Row, 1977. (trechos citados traduzidos por Lívia Krassuski).

MERLEAU-PONTY, Maurice - O Olho e o Espírito e A Dúvida de Cézanne in O Olho e o Espírito. Tradução de Paulo Neves e Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.



[1] 1973, pág. 63.
[2] 2004, págs. 19, 20.
[3] Op. cit., pág. 66.
[4] Op. cit., págs. 74, 75.
[5] Op. cit., pág. 129.
[6] Op. cit., págs. 41, 42



   
Design: Estúdio 196